Fra Einstein til Eliasson

I 1900-tallet fremkom mange banebrydende teorier inden for naturvidenskaben samtidigt med, at kunstnere eksperimenterede med tid og rum. I dag fylder naturvidenskaben meget inden for kunsten. Kunstnere er med til at formidle naturvidenskaben visuelt, undersøge det naturvidenskabelige verdenssyn og kunstnere har sin gang på forskningscentre.

Opdagelser og teorier som Bohrs atommodel, Einsteins relativitetsteori og The Big Bang vendte ikke bare op og ned på fysikkens verden, men også på det almindelige menneskes verdenssyn. Tid og rum kunne på ingen måde længere forstås som noget statisk. Fra 1900-tallet og frem til i dag har kunstnere ligeledes arbejdet med forskydninger af tid og rum, ligesom videnskaben får en stadig større plads i kunstens verden, og omvendt.

I dag adopterer mange kunstnere naturvidenskabelige metoder, kunstnere tilknyttet naturvidenskabelig forskning hjælper med at formidle viden visuelt og i nogle tilfælde har kunstnere endda bidraget med innovative opdagelser inden for det naturvidenskabelige domæne.

Det er blandt andet tilfældet med kunstneren og forskeren Oron Catts, der står i spidsen for centret SymbioticA, hvor forskning integreres i kunstens verden, og kunst bruges som en tilgang til forskning inden for biologien.

Duchamp var optaget af forholdet mellem naturlove og relativisme i naturvidenskaben. I følge Duchamp burde man ikke tage naturlove som absolutte sandheder – de naturlove, vi tager for givet, bliver udfordret af opdagelsen af nye naturlove. Her kan man let få associationer til den nye dimension som Einsteins relativitetsteori gav, til opfattelsen af tid og rum.

Sideløbende med, at rummet med Einsteins relativitetsteori blev set som noget langt mere kompliceret end gennem Newtons klassiske fysik, begyndte man i stigende grad at se mennesket som noget flersidigt og fragmenteret, snarere end et individ som én enhed. Mens gennembruddene inden for videnskaben i begyndelsen af 1900-tallet revolutionerede vores syn på naturen, er kunstværker som Duchamps måske i stand til at vise, hvad der sker med mennesket i den proces – hvor mennesket placerer sig selv i det naturvidenskabelige verdensbillede.

Det kulturskabte landskab

Hen mod slutningen af 1900-tallet og frem til nu har et voksende antal kunstnere arbejdet med naturvidenskaben – både som fortolkere af det naturvidenskabelige verdensbillede og ved at inkorporere deres kunstneriske virke i forskningsverdenen.

Et eksempel på en kunstner, der var interesseret i videnskab og især velbevandret inden for emner som geologi og biologi var den amerikanske Robert Smithson (1938-73). Smithson skabte i 1970 værket Spiral Jetty (Spiralmole), det bedst kendte værk inden for genren land art, en bevægelse, der især figurerede i 1960’erne og 70’ernes USA.

I det traditionelle landskabsmaleri gøres naturen ofte tryg og kontrollabel ved at noget vildt bliver fastsat af penselstrøgene, motivet kan tilpasses så det er smukt; det indrammes og hænges op i hjem eller museer – symboler for kulturen. Kunstnere tilknyttet land art (jordkunst), derimod, søgte at tage kunsten ud af museerne, gallerier og hjemmene. Kunsten skulle være specifik for det sted, det blev skabt, og naturmaterialer fra området blev ofte taget i brug til skabelsen af værket.

Spiralen kan give associationer til former kendt fra naturen som for eksempel konkyliers indre, men værket er formet af en kunstner. Spiral Jetty har ændret landskabet, det er en del af, men bliver selv ændret af især vandstanden – i nogle perioder er Spiral Jetty over vandet, andre under. Det er altså ikke til at skelne mellem ’kultur’ og ’natur’. Mens forholdet mellem de to modpoler sjældent har været sort-hvidt, er det især karakteristisk for samtidskunst, der beskæftiger sig med natur, at den udfordrer, at der skulle være en skillelinje mellem kultur og natur.

Per Kirkebys rotunde

Det samme kan man sige om det betydelige og varierede værk, som den danske maler, skulptør, forfatter og filminstruktør Per Kirkeby (f. 1938) har bag sig. Per Kirkeby er uddannet geolog og har været på flere ekspeditioner til Grønland, hvor han har lavet feltarbejde og film såvel som samlet inspiration til sin kunst og sine bøger.

Et af de større projekter, Kirkeby har stået bag, er udsmykningen af en rotunde i Geologisk Museum i København. Her indgår elementer som tektoniske plader, istiden, runer, mineraler, stenarter, stenskred og fossiler i en større fortælling om geologien og det naturvidenskabelige verdenssyn.

Udsmykningen refererer ikke blot til Jordens historie fortalt fra en geologs perspektiv, men også til geologifagets historie. Den danske geolog, anatom og teolog Niels Steensen (1638-1686), som ofte kaldes for grundlæggeren af den moderne geologi, spøger i mange af udsmykningens strukturer. Steensen, eller Steno, stod bag banebrydende opdagelser og teorier, såsom at jo dybere man går ned i jorden, jo ældre er de lag, man støder på, at de toskanske bjerges former skyldtes underjordiske bevægelser og det var Steno, der først introducerede begrebet om forsteningen.

Værket viser også den tvivl, der for Kirkeby altid er til stede i det videnskabelige arbejde. Over trappen har Kirkeby malet ”runeinskriptionen” på Runamo i Blekinge. 

Der havde længe været teorier om, hvorvidt runerne fortalte om slaget på Bråvalla, uden at nogen havde kunnet tyde dem. Andre mente, at det bare var naturlige revner i stenen. Et hold videnskabsmænd med forskellige specialiseringer kom frem til, at det var runer, og at, hvis man læste dem baglæns, fortalte de en lille historie om blandt andet Bråvalla-slaget og nordiske guder.

I en tid, hvor interessen for den nordiske arv blomstrede, vakte opdagelsen meget opmærksomhed og holdet høstede stor anerkendelse for deres arbejde. En ung, kritisk indstillet arkæolog, Jens Jacob Asmussen Worsaae (1821-85) besluttede sig dog for at undersøge sagen selv, og kunne efter et besøg på Blekinge komme med overbevisende argumenter for, at sprækkerne ikke var menneskeskabte.

Udsmykningen på Geologisk Museum viser geologens perspektiv fra nærstudier af mineraler, til landjordens strukturer og fugleblikket på jordens pladetektonik. Samtidig indgår processen, den videnskabelige undersøgelse, ved referencer til teorier, man før troede på, som i dag er afkræftede, og teorier som Alfred Wegeners, som ved deres fødsel blev latterliggjort, men som er essentiel for geologien i dag.

I kupelen i stueetagen strækker store felter sig op imod åbningen. De er en reference til Alfred Wegeners teori om kontinentaldrift, der blev fremsat efter første verdenskrig, men som først blev anerkendt i 1960’erne. Kontinentaldrift er teorien om, at Jordens overflade består af plader, der forrykker sig i forhold til hinanden og det er derfor at kontinenterne har ændret udseende og position gennem Jordens historie.

Flere har påpeget, at Kirkebys malestil kan henlede tankerne til Wegeners pladetektonik, fordi Kirkeby maler lag-på-lag, i felter af forskellige penselstrøg, farver, og nogle gange med elementer som klippeformationer, træstubbe, sten eller motiver hentet fra for eksempel byzantinsk billedtradition. Disse forskellige elementer kan beskueren så sammensætte i sin egen oplevelse og fortolkning.

På samme måde som de tektoniske plader er i konstant forandring, er modtagelsen af Kirkebys kunst måske ikke så meget et spørgsmål om at identificere dét mineral, dén klippeformation, så meget som det er oplevelsen af det verdensbillede, vi alle danner. Kirkeby viser både geologens perspektiv, det naturvidenskabelige verdensbillede, kunstnerens fortolkning af sin tids verdensbillede – og hvor usikkert fundamentet for et verdensbillede kan være. At den videnskabelige undersøgelse, den kunstneriske fortolkning og fortolkningen af kunst, er åbne processer.

Olafur Eliasson

Den samme indgangsvinkel kan man finde hos den dansk-islandske kunstner Olafur Eliasson. Eliasson bruger naturmaterialer såsom vand, mos, lavasten og alger, side om side med teknologi som spotlights, pumper og røgmaskiner.

Ofte kan hans værker minde om videnskabelige eksperimenter og det er også sket, at han har benyttet sig af metoder fra naturvidenskaben, såsom i værket Green River, der første gang figurerede i Bremen, Tyskland i 1998, og siden er blevet opført i Moss i Norge, Los Angeles, Stockholm og Tokyo.

Den neongrønne farve, der i 2000 flød ned langs kanalerne i Stockholm, satte gang i kraftige reaktioner hos befolkningen. Nogle mente, at der var tale om en form for naturkatastrofe, mens andre troede det var en lækage, og politiet modtog flere bekymrede opkald. Den grønne farve var dog noget så uskyldigt som uranin, et uskadeligt farvestof, som marinebiologer bruger for at undersøge vandstrøms bevægelser.

I mange af Eliassons værker vendes der op og ned på ting, der tages for givet. Eliasson lægger sjældent skjul på, at værket er en konstruktion – The New York City Waterfalls (2008), fem store vandfald opsat i New York Harbour, var for eksempel opbygget af stilladser, som tydeligt kunne ses bag vandfaldene. Ved at se kunstværker, såvel som andre fænomener, som processer, der potentielt kan ændres, kan kunsten blive en form for dialog. For eksempel i værker som Green River, hvor mange fik associationer til miljøforurening og naturkatastrofer og værket endte næste dag på forsiden af en avis.

Modeller

Med titler som Black Hole Lamp 2006, The Antigravity Cone 2003 og de mange fotoserier, hvor fænomener som floder, kystlinjer, gletsjere, grotter og brudlinjer dokumenteres, henleder flere af Eliassons værker tankerne til naturvidenskabens domæne. Lige så interessant i forhold til naturvidenskaben er dog det grundsyn, Eliasson skaber sin kunst ud fra.

I samarbejde med kunstneren og arkitekten Einar Thorsteinn har Eliasson skabt værket Model Room første gang udstillet i 2003. Installationen griber både tilbage til den tradition, kunsten har med at bruge matematik til at formulere skønhed, men er også meget nutidig i form af at synliggøre modellen.

Modeller er uundværlige værktøjer for videnskaben – når man står med koncepter, der kan være vanskelige at anskueliggøre, eller noget som ikke kan fanges på et fotografi, såsom et atom, kan man visualisere ideen i en model.

Der findes utallige former for videnskabelige modeller – alt fra skalamodeller, der viser mindre versioner af noget, der ellers ville være uoverskueligt, til modeller baseret på data, til modeller som Niels Bohrs af atomet. Fælles for alle modeller er dog, at de repræsenterer noget andet. Modellen kan på den måde ses som et medium eller en forhandling, en visualisering eller skalering, der potentielt kunne gøres på mange andre måder.

Model Room er et resultat af Eliassons og Thorsteinns mange eksperimenter med lys, former og rum. Ofte er modellerne biprodukter fra ideer og eksperimenter til værker. Det er så blevet til et værk for sig selv – en udstilling af processen, eksperimentet og modellen. Når forskellige modeller udstilles side om side med hinanden gøres der opmærksom på, at hver og en af dem kun er ét forsøg, én version – og lægger op til, at der kunne være mange andre.

Bølgelængder

På trods af naturvidenskabens tilnavn som ”de eksakte videnskaber” er vi gang på gang blevet vist, hvordan vores syn på naturen ikke er objektivt og ændres med tiden. I projektet Multiwavelength Milky Way viser NASA, hvordan Mælkevejen ser ud fra ti forskellige bølgelængder. Som Duchamps figur og rum blev vist fra flere sider, på flere tidspunkter – præsenteret side om side fremstår de forskellige vinkler lige gyldige – de mange perspektiver komplimenterer hinanden.

Mens videnskaben har bibeholdt oplysningstidens ivrige søgen efter ny viden og fokus på formidling, er vi i dag mindre tilbøjelige til at tro, at vi vil få endegyldige svar på universets mysterier. Kunstnere som Duchamp, Kirkeby, Eliasson og Catts, der indarbejder det naturvidenskabelige verdenssyn og videnskabens metoder i deres kunstneriske eksperimenter, kan måske siges at bidrage til en videnskabelig kultur, hvor man ikke er bange for at tænke ud af boksen.

<< Forrige